Alejandro Marcos

Quelques mots sur Alejandro Marcos

Marcos est né à Salamanque en 1937. À l’âge de 12 ans, il émigre en Argentine. Sa famille fait partie des « reclamados » et peut ainsi quitter l’Espagne franquiste.

Il entre dans un internat qui doit le préparer au séminaire.
Durant deux ans, il vivra en Patagonie et découvre les paysages de la Pampa argentine. Il fait alors sa première rencontre avec la peinture. Echegarai, peintre d’images religieuses, lui enseigne le chatoiement des couleurs et la diversité des alphabets. Il participe ainsi à la réalisation de décors pour les pièces de théâtre de son école.

Son destin est scellé. Il refusera de poursuivre le séminaire et rentre à Bahia Blanca (900 km au sud de Buenos Aires), il y retrouve sa famille et surtout son cousin avec lequel il suivra des cours du soir pour améliorer son dessin.

En 1960, il s’installe à Buenos Aires et se retrouve dans l’atelier de Juan Carlos Castagnino qui avait travaillé avec André Lhôte à la Grande Chaumière à Paris.

La deuxième grande rencontre sera celle du peintre-graveur José Antonio Berni en 1961, (Berni recevra en 1962 avec Giacometti le grand prix de la Biennale de Venise).

Berni lui apprend la gravure et lui fait entrevoir une autre façon d’aborder la peinture, en particulier le principe du collage et des incrustations d’objets hétéroclites.

En 1963, il décide de se rendre à Paris. Il fait plusieurs petits boulots pour survivre et rénove l’appartement de Cérès Franco puis le nouvel atelier de Berni.

Tout un groupe d’artistes argentins va se réunir régulièrement dans ce lieu. On citera: Antonio Segui, Jack Vanarsky, Léa Lublin, Cristina Martinez…
Sa première exposition se tient dans l’appartement de Cérès Franco en 1964.

Jusqu’en 1980, sa peinture est fortement marquée par une critique sociale féroce.

Il s’installe dans une forme entre le pop’art et la figuration narrative, chère à Gérald Gassiot-Talabot. Des personnages androgynes seront mis en scène qui dénoncent les tortures pratiquées en Amérique latine ou les atrocités de la guerre au Vietnam.

En 1981, il considère qu’il est nécessaire de revenir au modèle et à une plus grande intériorité.

Il abandonne pendant trois ans l’acrylique pour se confronter à l’huile. Des paysages apparaissent de même que tout un bestiaire. C’est alors qu’il commence à faire des portraits sur commande.

Considérant qu’« une œuvre c’est une vie, pas un moment », il refuse de dater ses toiles.

Dans la suite de ce travail, les Majas apparaissent. C’est l’image éternelle de la femme. Mais celle qui a deux visages, celle qui peut tout se permettre, telle les icônes proposées par Almodovar où la femme est danseuse et torero. La femme de Marcos se déshabille, mais dans le champ pictural il y a cet aven énigmatique. Le risque est toujours là.

Marcos dira volontiers qu’il n’aime pas faire des autoportraits. Il se retrouve très bien dans l’image du petit singe qui regarde la Maja. Parallèlement à sa carrière de peintre, Marcos qui aime les livres : «il n’y avait pas un seul livre à la maison», participera à l’édition de nombreux ouvrages accompagnés de gravures.

Maintenant Marcos a envie de travailler sur «la vie et la mort d’A.M». Il se sent en accord avec sa culture profonde, avec celle qu’il a tétée depuis sa naissance. L’Espagne revient dans toute sa puissance et sa grâce.

Dominique Polad-Hardouin (2003)

CRITIQUE

Par Christian Noorbergen

Graveur des profondeurs, ( « La vie est grave, il faut gravir.. » ) Marcos vient d’Espagne ou d’Argentine, et sans doute s’origine dans des nostalgies plus lointaines et plus âpres. Né en 1937 à Salamanque, il réside au pays du tango et des gauchos de 1949 à 1963. Depuis, il vit à Paris.

Il a gravé le bois pour des chansons tziganes, dans un livre de Romane Zilia, à paraître au printemps. Il a témoigné sur les œuvres fortes d’Antonio Machado ( « Campos de Castilla » ), Leopoldo Lugones ( « La terre » ), et Ramon Gomez de la Serna ( « Seins » ). Il a illustré le si poignant Primo Levi…

Prix de gravure à La Havane, à Cracovie.

Peintre majeur, Alejandro Marcos a exposé à Barcelone (avec Braun Vega, Richard Texier, Antonio Segui et quelques autres) sur le thème de l’exil… Il n’a pas oublié Salamanque, somptueuse ville universitaire de Castille, qui fut capitale européenne de la culture, et qui marqua si grandement sa première jeunesse. L’iconographie chrétienne d’Espagne, d’essence tragique, et déferlante d’émotions brutales, plus que tout autre, dérange l’espace intime, en laissant traces et plaies dans les champs de l’enfance.

L’artiste-magicien part de ces zones secrètes, où le noyau de l’affect enracine la puissance des impressions initiales, avant que la grammaire mentale n’impose son ordre partagé, et la foule trop claire de ses certitudes. Il laisse la pudeur aux oubliettes pour oser un face-à-face cru qui laisse pantois et pantelant. Et il prend soin d’écarter tout repère de tranquillité. Espace ouvert, à vif, et sans anesthésie culturelle. Comme si Marcos peignait au scalpel.

Sous la religion qu’il transforme couvent les masques primitifs, et plane l’odeur sourde des sacrifices. Sa peinture, proche d’un Souvraz ou d’un Alary, est à l’intérieur de quelque chose. Elle se bat et se débat dans le gouffre obscur où s’agite le monstrueux, quand il s’agit d’endosser un corps qui n’est ni ange ni bête, et qui va surgir en dure apparition. Corps qui se veut un, et qui en lui-même est crucifié.

Les rites picturaux conjurent l’angoisse des enfances perdues. La peinture de Marcos sidère les faux-semblants par l’offrande d’une création violente, fabuleuse, et violeuse de vide.

Le fantôme, le pénitent et le vaudou hantent les bas-fonds barbares et chargés du religieux. L’enfance et la magie creusent de sombres souterrains sous la couche partagée de l’art et du sacré, et Alejandro le ténébreux remplace la lumière par les ombres cendreuses de la grotte archaïque, et la musique du ciel par les incantations hallucinées du blasphème.

Et l’espace où sa Maja se dévêt de son corps est lourd de dangers latents.

Jacques Grinberg

Jacques Grinberg

Né en 1941 à Sofia (Bulgarie)
- Après des études aux Beaux-Arts à Tel Aviv (1957—1960), il débarque à Paris. L’effervescence artistique bat son plein : c’est le début de la nouvelle figuration où l’on retrouve : Pouget, Maryan, Christoforou, Arroyo, Segui… Sa peinture déjà très affirmée lui permet de s’intégrer sans difficulté à ce groupe d’artistes.

Dès 1964, la galerie André Schoeller (junior) le prend sous contrat. Après la fermeture de la galerie, il reste en retrait pendant quelques années, exposant de temps à autres en Belgique ou aux Etats-Unis. Dans les années quatre vingts, retour en Israël où il fera plusieurs expositions.

CRITIQUE

Jacques Grinberg
Celui qui pose des questions

“Je suis un vieux peintre qui essaie de peindre. C’est tout. La seule chose qui m’intéresse, c’est peindre”. Calé dans un fauteuil homérique, une cigarette dans une main, une canette dans l’autre, Jacques Grinberg jette sur les toiles de sa prochaine exposition des regards émus mais exigeants, amoureux. Il y a là des dents, des griffes, des chocs et des chutes, mais aussi beaucoup de poésie ; un grand oiseau-lac, un petit oiseau à gorge-lune, des oiseaux-fleurs, beaucoup de chouettes, “j’adore la sagesse qu’elles représentent” et des renards. “Chez les Hébreux, le renard est l’animal qui pose les questions.” Et aussi un âne, portant un masque africain. Et encore des grappes de lilas et des tranches de pastèque.

“À chaque fois, dit-il, je donne un lieu formel à une idée.” À chaque fois, comme dans les portraits d’Arcimboldo, les formes imbriquées provoquent des visions, évoquent des métamorphoses, stimulent l’imagination.

Tous ces hommes-crabes, ces femmes-pieuvres, ces araignées piégeant des papillons sont traités d’une même manière : tout explose, jaillit, darde ses extrémités et gonfle ses membres. “Ça commence par une tache et puis il me faut des griffes, quelque chose de violent. Et ça devient Le chat sur un trapèze, ou Le sourire du vainqueur. Je ne me répète pas, c’est ça qui compte. Les gens qui se répètent n’ont pas d’esprit.”

Tout est cerné de traits fermes évoquant les lignes du fer forgé.

Tout claque, aussi, comme des drapeaux tant les tons adoptés sont francs. On songe au théâtre espagnol, au groupe Cobra et à ses épigones, n’en déplaise à Grinberg qui préfère se référer à Manet ou à la calligraphie orientale. “Mes couleurs sont éclatantes, pas lumineuses. La lumière s’y insinue, parfois de façon invisible et toujours de manière éparpillée.”

Déçu par le triomphe du confort bourgeois sur tout projet de bonheur collectif ou d’épanouissement individuel dans l’occident d’aujourd’hui, si Grinberg aime à ce point la peinture c’est qu’en incarnant sa colère et sa fantaisie elle constitue sa fugue à lui. Tout comme la littérature permettait au marquis de Sade auquel il se réfère volontiers de sublimer les enfermements et les incompréhensions. Peindre est pour Grinberg la seule manière de poursuivre une tentative d’évasion commencée à Sofia (1941), poursuivie à Tel-Aviv, puis à Paris (1962) et à Londres. “Je ne date pas mes tableaux, dit-il, parce que sur la bonne peinture le temps ne passe pas.”

Sur l’appel de la liberté, c’est la même chose.Françoise Monnin, Paris décembre 2001.

Les propos de l’artiste ont été recueillis dans son atelier, à Malakoff (92) en décembre 2001.

CRITIQUE

Il peint comme d’autres fouettent, furieusement. Il flanque des éclats de couleurs vives puis leur brosse un squelette à coups de barres noires, avec des rythmes menaçants. Ça frappe et ça dérange. trop de contrastes et d’aigus. Tout est choc de carapaces, bruit d’explosions. Il y a du verre pilé dans les yeux et des balles « doum doum» dans tous les estomacs. Ici et là, le rictus d’un loup satisfait, ou le profil d’un coq imbécile balafre l’espace. Grinberg lamine les petits chefs qu’il juge dangereux et voit bêtes. La Nouvelle Figuration le fait soupirer: lui, voilà plus de trente ans qu’il a pris la relève de Guernica et choisi la peinture qui ne rassure pas. « Est-ce que tu vois du coeur dans ma peinture? » demande-t-il, vaguement bougon et sûrement inquiet. Aucun doute, cette peinture là bat très fort. Ses virgules et ses boucles amples trahissent une respiration rapide mais profonde. Il ne lui manque qu’un atelier plus grand, pour trouver enfin la mesure qui convient.

F. M.L’Oeil de Boeuf (1994)

CRITIQUE

JACQUES GRINBERG 10 ANS APRES

Lors de l’exposition précédente du peintre juif-bulgare Jacques Grinberg, que j’avais organisée… il y a 10 ans, dans la Galerie Kaleidoscope à Gand, les critiques et les amateurs d’art avaient loué l’expression spécifique, la violence brutal et surtout le langage d’images très personnel de l’artiste qui était alors encore très jeune.

Ses oeuvres graphiques récentes témoignent de la même arrogance, du même message menaçant, de la même dureté capricieuse, des mêmes qualités picturales indéniables. Ses oeuvres semblent aussi expressionistes qu’autrefois, dessinées des mêmes gestes, chargées d’autant d’émotion, mais derrière la forme encore plus dure, plus offensante et plus vulnérable, se cache une plus grande profondeur, une cohésion plus solide et encore plus maîtrisé entre langage et contenu. le désordre trouva son ordre, l’inexprimable sa logique. Comme pour un anneau de moebius, une fois c’est le contenu, une autre fois c’est la ligne qui semble dominer, mais tous les deux ils sont enchaînés dans la même unité.

Mort et angoisse, sarcasme et paix, accusation et raillerie, poésie et illusion, méditation et interrogation, hermétique et torture glissent toujours de nouveau les uns sur les autres. Car il montre tout cela, insolent, accusant, sarcastique, se limitant avec une assurance orgueilleuse à la graphique noir et blanc.

Le masque, arraché à même la peau, est une épiderme outrageant, la face provocatrice, qui est plus vraie que le visage plus clément qui se cache. Des fantômes émaciés surgissent, deviennent animal ou oiseau ou signe. De quelques points lumineux, arrapgés dans une géométrie spécifique herméneutique, éclate une forme qui après une fixation passagère, pâlit de nouveau derrière le mélange chaotique de lignes et de taches.

Partout la lumière est présente, une lumière claire et créant la vie qui jaillit du dessin, et qui attire l’attention naïve du spectateur trop doux. Comme autrefois, il crie, il martèle, il accuse, il attaque, il suscite l’irritation. Un nouveau message se crée à la bifurcation; d’une clarté éblouissante.

Mort et vie, silence et écho, impuissance et action sont présents dans chaque dessin, dans chaque lithographie. En dedans les cercles’ de cette spécificité, tout doit être exprimé, tout message doit connaître sa propre solution. En dehors du cercle essence, Dieu, univers, éternité la mort ne connaît, pas une nouvelle victoire.

La défaite a depuis longtemps remplacé toute victoire. La création de l’artiste qui avec ses lignes et son crayon, rompt le silence où se trouvaient emprisonnés les figures qu’il évoquait, a remplacé les limites dela mort et de l’éternité. Ce qui reste est un visage, une bouche, flottant dans l’écume crue d’un cri désolant. Car seule la création ou ce que l’artiste appelle “art” permet une victoire sur cette mort qui le vaincra lui aussi. ”Art” en tant que langage, en tant que possibilité de créer, en tant qu’affirmation de soi.

Jo Vefbrugghen septembre 1973

CRITIQUE

JACQUES GRINBERG et LA NOUVELLE FIGURATION

1962 : Arrive en France, via Israël où il a suivi pendant 4 ans les cours des Beaux-arts, un jeune Bulgare de 21 ans, désireux de s’éloigner de sa culture pour se confronter à un art international.

A la même époque, naissent de nouvelles idées, de nouvelles propositions de figurations chez des artistes qui tentent d’échapper à l’emprise des courants étouffants de l’après-guerre. 
Picasso, notamment, lance l’idée d’une Nouvelle Figuration. 
Sous ce label dont il devient par conséquent le pionnier, Jacques Grinberg réalise à Gand, en 1963, une importante exposition. D’autres, à Bruxelles; à Paris, notamment aux galeries André Scheller et Cérès Franco jalonnent depuis lors 35 ans de réflexion, de travail, de talent mis au service de cette expression picturale. y sont proposées chaque fois des oeuvres jetées sur la toile comme des “visions” qui, une fraction de seconde, éblouiraient l’imagination du peintre; 
des oeuvres dont le thème (Tchador, Corridor d’hôpital, Mélancolie) permet à l’artiste d’affirmer son ouverture permanente sur le monde, de s’y impliquer, bref d’être témoin de son temps. En même temps, le poète caché sous le peintre recrée des mythes (l’Oiseau de feu …) des légendes, rendant ainsi son oeuvre intemporelle. 

Parfois le côté ludique l’emporte, comme dans l’Oiseau où l’artiste s’est attaché à exploiter les erreurs du “technicien” ; ou encore dans le diable des peintres, présentant deux pinceaux dressés de part et d’autre d’une machine à sous…

Cette longue et multiple recherche accompagne la précision du geste, la faculté immédiate qu’a le dessinateur Jacques Grinberg de donner à une courbe telle inclinaison significative, à un trait, telle épaisseur; faire d’emblée surgir le personnage ou l’objet qui va naître sur la toile. Dans le sillage du dessinateur, apparaît le coloriste, car Jacques Grinberg a l’art de faire se côtoyer des tons violents sans qu’ils se heurtent; renforcer le trait sans l’alourdir; faire vibrer ses personnages grâce à une brosse surchargée; traduire au contraire l’angoisse ou la Cécité par la matité des couleurs. Mais surtout, il sait garder à la toile un côté non fini, non-apprêté, ne pas la lasser, ne pas la violenter, la laisser en devenir … A cet effet, le ”fond” est traité comme le “sujet” : en aucun cas, il ne doit provoquer une dissonance qui, relevant de l’esthétique, ferait perdre à l’artiste le sens de sa démarche picturale.

Les toiles côte à côte attestent de cette démarche mûrement réfléchie : Jacques Grinberg produit un travail résolument figuratif sans se refuser l’apport de la tache, de la ligne issues jadis de l’abstraction; pose un regard critique sur chaque phase de sa création; est parvenu à mettre à l’unisson ses aspirations et ses tableaux, à engendrer dans une veine très personnelle une oeuvre riche, belle et violente, mais par-dessus tout élégante.

J. Rivais (1994)

La passion de l'art – Georgette Pihay (1926-2002)

“A l’âge de neuf ans, au pensionnat où j’étudiais, j’ai assisté à une représentation de la pièce Maria Chapdelaine, tirée du roman de Louis Hémon. Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud jouaient François et Maria. L’histoire m’a tellement émerveillée que j’ai dit à la religieuse qui nous accompagnait que je voulais aller à Péribonka. Elle m’a lancé: “Tu veux aller te perdre dans un pays peuplé d’ours et d’Indiens ?” Des ours et des Indiens ! Je n’en aurais jamais espéré autant… À cet instant précis, ma décision était prise: je devais aller au Québec!”

Dix ans plus tard, la jeune femme d’origine belge s’embarquait sur un cargo norvégien, le Brand-County of Bergen, et ce, en dépit de la volonté paternelle, un important brasseur de bière, qui aurait préféré donner à sa fille un avenir meilleur. Arrivée à Québec, Georgette Pihay profite de ses premiers moments d’autonomie. Son père lui coupe les vivres. La jeune femme – aussi têtue que son père – se fait embauché chez J.B. Laliberté, un grand commerçant de fourrure de la rue Saint-Joseph. La peinture s’ensuit, avec une vie de bohème. L’art s’est emparé d’elle – et il ne la lâchera plus jusqu’à son décès à Québec en 2002.

Georgette Pihay puisait ses sources dans l’expression des émotions humaines. Confucius, Baudelaire, Darwin… même les relations familiales et les paysages québécois ont été la source de sa puissance créatrice.

En décembre 2001, Georgette Pihay apprenait qu’il ne lui restait que quelques mois à vivre. En dépit du mal qui la minait, l’artiste a poursuivi bravement l’élaboration de sa dernière exposition “Hommage à Mohammed Bennis”, présentée à la Bibliothèque Gabrielle-Roy. L’artiste est décédée un 25 mars, après avoir tenu à s’assurer que ses oeuvres poursuivraient cette vie qu’elle a su si bien leur insuffler. L’artiste – jusqu’à la toute fin – a consacré le meilleur d’elle même à partager avec les autres toute cette beauté qui l’entourait. Sa disparition laisse un grand vide dans le panorama de l’art visuel québécois. Elle a rejoint les grands noms, dont Jean-Paul Riopelle, qui s’était éteint quelques jours auparavant.

CRITIQUE

Les oeuvres de Georgette Pihay, cette artiste belge ayant adopté la région de Québec pour terre de productions artistiques, méritent vraiment le déplacement. D’inspiration dite “curieuse” ou surréelle, ses bronzes ont toutes les caractéristiques essentielles du mouvement abstrait qui s’inspire du monde de l’inconscient. Stimulation cérébrale garantie… à Voir.

Hugues Tremblay (2005)

Jean-Michel Solvès

Artiste né en 1955 à Paris, vit et travaille entre la Vendée et Paris.

“Mon oeuvre introspecte le monde invisible, archétypal – un dialogue vibratoire d’avec l’invisible de l’invisible, cette remontée vers les profondeurs obscures du ventre où émergent des temps de la Mère Terre.
De ces vies confondues, secousses manifestées ou non, dans ces parcours j’y inscris mon nom afin d’incarner ce voyageur identifié”. Jean-Michel Solvès

CRITIQUE

Pour Jean-Michel Solvès “peindre ou sculpter une figure serait comme une incantation terrible vers les mystères de la vie”. Ses figures puisent leur énergie de la terre. La pâte du sculpteur est à la fois dense et fébrile. Fonctionnant en séries, ses prêtreses rappellent une des fonctions de la femme, la vestale. (Artsénat 2007 – dossier de presse)

CRITIQUE

Quelle image donner de l’homme et pour quel Temps ?

Jean-Michel Solvès a amorcé une réponse qui a pris corps de la matière. Avec les années s’est dressé le peuple hiératique et incarné de sa sculpture. Armée vigilante d’un Territoire dont les limites édictées par l’homme ne cessent d’être reconduites par celui qui pose l’énigme comme l’enjeu irréversible de son engagement.

La matière est l’arme avec laquelle la sculpture prend chair. Avec le béton, la fonte de fer, le bronze et aujourd’hui la tôle, la résine, le plâtre et le goudron, Solvès fait advenir ce qui n’a pas de visage : l’âme, la conscience, la mémoire. Pour l’arpenteur des traces initiatiques, l’empreinte est emblématique de la Vérité, le Seuil des Portes improbables.

C’est dans ce passage, trace révélée par la sculpture, que s’inscrit aujourd’hui Moria, la part, Moros, dispensée à chaque homme. Figure sans visage, celle du destin dans son Mystère incarné dans le souffle. Les Prêtresses, filles de la lumière l’ont précédée dans l’accomplissement d’une création pure. 

Comme avant elles, les Mémoires, les Moria veillent dans l’atelier. Elles le quittent pour un espace interchangeable, toujours temporaire, celui de la galerie dans lequel elles poursuivent leur conversation muette. Il faut écouter ce silence vibratoire dans l’émerveillement d’une pensée en devenir.

Les Moria appartiennent au temps qui précède la connaissance, celui d’avant tout dogme et de toute soumission. Ces êtres ont accompli le voyage intérieur qui les rend à une virginité d’avant la naissance. Cet instant arrêté par Solvès est celui de la Création. L’empreinte lui donne une Présence. 
Matrice, moule primitif où sont nés les mythes fondateurs, l’empreinte sur tôle et papier, absorbe et renvoie la silhouette. La Porte appelle à l’épiphanie de l’être. Sa mémoire est le réceptacle de l’âme. 

Les Stylites et les Prêtresses ordonnent le cortège de l’éternité.

Lydia Harambourg

SUR INTERNET

Le site de l’artiste

Ivan Navarro

L’exposition se tenait du 1er mars 2008 au 5 avril 2008 à la Galerie Daniel Templon à Paris

Déjà célèbre pour ses étonnantes installations lumineuses, le jeune artiste conceptuel Iván Navarro, plonge la galerie Templon dans l’obscurité pour son exposition ‘Antifurniture’ : un ensemble de sculptures électriques ‘antimeubles’, qui explorent la frontière entre art, ready-made, design et production de masse. A 35 ans, cet artiste d’origine chilienne s’est déjà fait remarquer sur la scène new-yorkaise par ses spectaculaires oeuvres en trompe-l’oeil jouant avec les références au minimalisme, de Dan Flavin, à Tony Smith ou Ellsworth Kelly. Il revisite les objets du quotidien – portes, chaises, outils, placards – en les travestissant de lumière ou en les détournant par des jeux d’optique.

CRITIQUE

Une dizaine d’installations et la messe est dite. Avec ‘Antifurniture’, Daniel Templon prouve encore sa capacité à mettre en scène de véritables perles de l’art contemporain. Avec ses tubes luminescents, Iván Navarro se jette sur un terrain miné quand on sait ce que cette tendance entraîne comme déceptions. Et pourtant, dès les premières pièces, la magie opère et, de boîtes superposées en coffrets uniques, c’est tout un jeu de réflexion qui s’installe. C’est que, derrière l’évidente charge historique de représentations des coups politiques (archives confidentielles de Pinochet dévoilées par le reflet infini de ses tubes) autant que sociaux (art minimal revisité par l’industrie du mobilier), Navarro porte avec lui le fantasme d’une génération nourrie de fiction et de mégalomanie classique qu’il honore de ses installations aussi énigmatiques qu’évidentes. Echelles vers un autre monde, puits sans fond, portails dimensionnels, Navarro produit les jouets que l’on a toujours fantasmés et tout paraît normal. Etrange impression de déjà-vu. Jusqu’à ce que l’on découvre le “truc”, cet infime tour de passe-passe qui empêche notre reflet de s’intégrer aux mises en abymes de ses cabinets d’infini. ‘Antifurniture’ c’est l’inverse de l’objet fonctionnel, c’est le besoin même crée par l’offre. C’est drôle comme du Roger Rabbit et triste comme un rêve brisé. Fort d’un culot de génie, Navarro relit le minimalisme pour en découvrir la tension vers le “maximalisme”, évidence qui tient autant à sa grande compréhension de l’histoire de l’art qu’à son admiration. Plus encore, en proposant une sérialité qui s’érode, Navarro en appelle à de nouvelles formes, presque paradoxales, qui font de l’organique et de son dépérissement le moteur même de son intervention dans l’espace. Une révolution est née ? Pourquoi pas, lorsqu’on voit l’effort fait par la galerie pour assurer une présentation aussi limpide qu’aérée, qui laisse toute leur place à ces oeuvres fantastiques, belles comme l’avenir.

Par Guillaume Benoit – source: http://www.evene.fr/culture/agenda/ivan-navarro-22925.php

Michel Nedjar

Michel Nedjar naît le 12 octobre 1947 dans le Val d’Oise, près de Paris. Il a trois frères et trois soeurs. Son père est juif algérien, installé en 1921 à Paris où il est maître tailleur. Juive aussi, sa mère est d’origine polonaise, venue à Paris en 1923 avec sa grand-mère pour fuir les pogromes.

En 1947, les Nedjar sortent à peine d’une période noire : pendant la guerre, la grand-mère et sa fille se sont cachées dans une ferme en Bretagne, mais la plupart des membres de la famille du père et tout le reste de la famille de la mère ont été victimes de l’oppression nazie. La famille est plutôt fermée sur elle-même et tend à ne pas afficher son ascendance juive. Michel aura très tôt le sentiment de vivre dans un milieu qui se distingue des autres.

A l’école, même s’il porte les plus belles blouses, métier paternel oblige, il est craintif et mal intégré. Les seules occasions où il est félicité, c’est après les cours de dessin. A la maison, il s’entend mal avec son père et se tourne vers les membres féminins de la famille. Une machine à coudre était à disposition et tout jeune encore, il bricolait des vêtements pour les poupées de ses soeurs.

C’est vers 1960 que Nedjar prend vraiment conscience de l’holocauste, en regardant le film Nuit et Brouillard d’Alain Resnais à la télévision. Il est profondément choqué et cherche des livres qui parlent des camps comme pour s’assurer que tout cela est vrai. A l’âge de quatorze ans, il quitte l’école et rêve vaguement de devenir artiste, mais apprend lui aussi le métier de tailleur.

Il travaille dans plusieurs ateliers de confection et commence à penser sérieusement à une carrière de dessinateur de mode. Mais il est envoyé faire son service militaire auquel il ne s’adapte pas du tout. Il est renvoyé de l’armée et après quelques mois d’école de styliste de mode il attrape la tuberculose et séjourne dans un sanatorium. La notion de sa propre mortalité le touche profondément et, quand il ressort du sanatorium en 1969, guéri, il lui semble que la mode est une chose futile et qu’il doit passer à autre chose.

L’argent gagné en vendant des vêtements aux puces, dans la boutique de sa grand-mère et l’argent de l’assurance maladie lui permettent d’entamer une période d’errance qui comprend six grands voyages qui le mèneront, entre 1970 et 1975, en Turquie, en Iran et en Afghanistan, pour gagner ensuite l’Inde et le Népal. Il terminera cette série par un long voyage au Mexique, au Guatemala et au Belize. Les cultures qu’il rencontre le concernent plus que la nôtre. Les poupées y ont une fonction magique, le personnage représenté perdant son statut de jouet pour prendre celui de talisman ou de fétiche. La confrontation avec la mort aussi y est là-bas plus insistante qu’ici, avec la mise en scène flamboyante des funérailles. Il confie : « Au Mexique, les momies, c’était tellement fascinant que c’était insupportable. Ce n’était pas mort. Elles avaient leur costume, leur robe collée à la peau ». De retour à Paris, Nedjar prend une petite chambre. C’est ici qu’il se met à fabriquer ses premières poupées avec des chiffons de toutes sortes, jusqu’en 1980, année où il commence à dessiner avec assiduité sur les papiers que le hasard lui procure, activité à laquelle il s’adonne aujourd’hui encore avec passion.

Geneviève ROULIN

Expositions personnelles

1981 – Galerie Godula Bucholz, Werkraum, Munich
1982 – Galerie Godula Bucholz, Werkraum, Munich
1986 – Rosa Esman Gallery, New York
1987 – Rosa Esman Gallery, New York
1988 – Rosa Esman Gallery, New York
Galerie Susanne Zander, Cologne
Galerie Susi Brunner, Zürich
1989 – Carl Hammer Gallery, Chicago
Galerie Charlotte Buri, Basel
1990 – Galerie Charlotte, Munich
Galerie Carré Noir – Carré Blanc, Nyon
Bill Bace Gallery, New York
Galerie Le Gall Peyroulet, Paris*
Galerie Susanne Zander, Cologne
1992 – Galerie Rolf Ohse, Bremen*
1993 – Galerie Michael Hass, Berlin*
Carl Hammer Gallery, Chicago
Cedar Rapids Museum of Art, Iowa*
Galerie Susanne Zander, Cologne
Galerie Parti pris, Lausanne
1995 – Galerie Charlotte, Munich
Galerie du Fleuve, Paris
Les Ongles en Deuil (exposition itinérante) :*
Mannheimer Kunstverein, Mannheim
1996 – Les Ongles en Deuil (exposition itinérante) :*
Bielefelder Kunstverein, Bielefeld
Kunsthalle Recklinghausen
De Stadshof-Museum voor Naïeve en
Outsider Kunst, Zwolle, Holland
Kunstamt Wedding, Berlin
American Primitive Gallery, New York
Carl Hammer Gallery, Chicago
1997 – Galerie Heike Curtze, Vienna
Galerie du Fleuve, Paris
Judy A. Saslow Gallery, Chicago
1998 – Galerie Saint Etienne, New York
1999 – Galerie Latal, Zürich
Eric Le Gallo, Rouen
Alliance Française, Chicago
Galerie du Fleuve, Paris
2000 – Galerie Latal, Zürich
Webb Gallery, Waxahachie, Texas
Galerie Jean-Pierre Risch-Fisch, Strasbourg

Acquisitions

Collection de l’Aracine / Musée d’Art Moderne de Lille Métropole,
Villeneuve d’Ascq
Cedar Rapids Museum of Art, Iowa, USA
Donation Cordier – Centre Georges Pompidou, Paris (Les Abattoirs, Toulouse)
Collection de l’Art Brut, Lausanne, Suisse
De Stadshof-Museum voor Naïeve en Outsider Kunst, Zwolle, Hollande
La Fabuloserie, Dicy, Yonne, France
Milwaukee Art Museum, USA
Museum Charlotte Zander, Bönnigheim, Allemagne
The Musgrave Kinley Outsider Collection / Irish Museum of Modern Art, Dublin

Filmographie

Voyage aux Baléares, 1964 (3min)
Voyage en Grèce, 1965 (3 min)
Orange du Maroc, 1970, avec Teo Hernandez (4 min)
Le gant de l’autre, 1977 avec Teo Hernandez et Gaël Badaud (20 min)
La tasse, 1977, avec Gil Brazey (20 min)
Marché Malik, 1977 (8 min)
Désir, 1977, avec T. Hernandez et G. Badaud (10 min)
Teo, 1978, avec Teo Hernandez (5 min)
Angle, 1978, avec T. Hernandez et G. Badaud (18 min)
Gestuel, 1978, avec Gaël Badaud (20 min)
Hors-jeu, 1979, avec Pascal Martin (25 min)
Ailes, 1979, avec Leïla Colin (15 min)
Aulnay-sous-Bois 1953, 1979 (3 min)
Sphinx, 1979 (3 min)
Ombres-ailes, 1980, avec Pascal Martin (48 min)
Sur graal de T.H., 1980, T. Hernandez, G. Badaud, P. Martin et Jakobois (65 min)
4 à 4 Métrobarbès RochechouART, 1980-82 coréalisation de T. Hernandez, G. Badaud et Jakobois (65 min)
Monsieur Loulou, 1980 (20 min)
Sara et Teo, 1980 (15 min)
A quoi rêve l’araignée?, 1981-82, avec T. Hernandez (55 min)
Capitale-paysage, 1982-83 (71 min)
Grappe d’yeux, 1983, coréalisation de T. Hernandez et Jakobois (13 min)
Signaux lumineux pour un ballet nuptial, 1983, avec Hélène Goldrach (17 min)
Diaph.limite 1,2 posture d’exil, 1983 (9 min)
Journal respiratoire d’une durée indeterminée, 1985
Dona Sara et Artemisa à Paris et à Chantilly, 1985
Une journée avec les Cantrill et Hélène, 1985 (13 min)
Une journée avec André Robillard et Pascal Martin, 1985 (15 min)
Michèle Linden, esquisse d’un strip-tease, 1986 (20 min)
Strip-tease, le grain de la peau, 1986 (60 min)

CRITIQUE

Michel Nedjar est un nomade.
Son univers est celui de l’errance. Les voyages, qui rythment sa vie, sont initiatiques. Chercher l’autre et soi-même revient à dialoguer avec la nuit, à interroger les êtres dans leur intimité profonde, transgressée par la peinture qui, dans son impudique instigation formelle, fait éclore une vision qu’il nous revient de savoir décrypter.
Car si le geste de Nedjar est acte d’appropriation, il l’est pour mieux partager. Dans un premier temps, son geste collecte ce que son regard débusque, il arrache au quotidien les lambeaux d’une vie passée, il thésaurise le shmattès, ce vieux tissu déchiré, ce bout de tissu sale, vestige d’une vie passée qui lui rappelle ces fripes qu’il côtoyait journellement dans l’échoppe que sa grand-mère tenait aux Puces. L’enfance a semé sur ses chemins buissonniers des poupées qu’il habille de bouts de chiffons et qui deviendront ces présences, dérobées à l’absence, à l’anonymat, laissées entre la vie et la mort, et auxquelles il redonne une nouvelle vie.

L’aventurier, de ce qui n’a plus de nom et d’usage, ramasse chiffons et tissus, emballages de carton, sacs en papier, invitations, publicité, journal.
L’œuvre est faite de strates, d’accumulations pour conjurer l’oubli. Chaque voyage réactive son incommensurable demande. De la Turquie au Népal, de l’Inde en passant par l’Iran, l’Afghanistan et jusqu’au Mexique Nedjar s’immerge dans l’inconnu. Il en infiltre les secrets, en reçoit intuitivement les traces qu’il reprendra sur ces papiers proposés par un hasard complice. Il en partage les pulsions, les ondes venues du profond de l’homme et qui sont celles de la terre féconde invoquée par le gourou. Ce sont des rythmes détournés, des sismographes des villes, des histoires journalières qui renaissent sur ses dessins.
Entre réel et songe, entre magie et prière, le monde de Nedjar jugule la raison. Il détourne le temps pour lui substituer l’éternité. Il oppose à l’horreur, le silence. Son acte de peindre exorcise l’attente.
Lente montée des regards.

Quand Nedjar crée, il est ce sourcier qui fait naître la source. Il est celui qui fait advenir tout un peuple. Le peuple des ressuscités.
Ses figures naissent des limbes. Entre visage et masque, chacune s’offre et se refuse. Le vide de la surface se laisse violer et submerger par une matière riche, épaisse, dont les empâtements disent l’urgence fébrile. Tout est fécond pour une improvisation renouvelée rendue possible par sa maîtrise des matériaux qui combinent les pigments, la cire, les pastels gras, l’acrylique, le crayon, dont le fer à repasser (souvenir du père tailleur) viendra accidenter la couleur par des interventions répétées.
Ses portraits sont ceux des peuples en déshérence. Nedjar leur redonne une âme. Serrés, pressés sur une surface qui absorbe, les yeux dévorent ses visages, irrégulièrement proportionnés comme ces personnages des tympans romans qui doivent tenir dans un cadre imposé.
Le trait épais cerne. Le visage est cloisonné dans un espace frontal. Tel un vitrail qui laisse monter la lumière pour l’emporter sur la matière. La figure se livre dans cette magie où la matière aspire à l’esprit. Le visage n’est jamais celui de l’autre. Et pourtant, Nedjar connaît l’effet du miroir, il expérimente à chaque fois qu’il peint, qu’il dessine, cet appel de l’autre, pour oublier que le temps va nous emporter. Alors il recommence. Il remet sur le métier, comme le tailleur coupe et coud. Il retrouve ses racines.
La connaissance sert sa vision. L’image advient, iconique.

Elle met en abyme ce passage imperceptible, si fragile que ose et parvient à dire : le dévoilement de l’être.

Lydia Harambourg, mars 2006

Sabhan Adam

Depuis 2002, au fil des ans, la personnalité de cet artiste prolifique s’affirme et mûrit. Ce dont témoigne l’évolution de son travail, entièrement centré sur l’expression de sa perception de l’humanité. Dans son langage pictural métaphysique, il explore avec intensité cette “nuit des corps” d’où surgit une vérité : sa peinture. Ce jeune peintre autodidacte a su créer un univers très personnel, loin des canons traditionnels de la beauté.

Sabhan Adam en quelques dates

Né le 19 janvier 1972 à Hassakeh (Al-Hassaka), Syrie. Il commence à peindre en autodidacte à l’âge de 17 ans, s’intéresse à la philosophie, à la poésie, à la sociologie, et publie ses œuvres ainsi que ses poèmes dans la presse. De juin à décembre 1999, il réside à la Cité Internationale des Arts de Paris. Depuis 2003, Dominique Polad-Hardouin l’a invité à des expositions collectives dans sa galerie idées d’artistes, a organisé pour lui plusieurs expositions monographiques dans et hors les murs. Il expose également à la Cavin Morris Gallery de New York et figure maintenant parmi les artistes phares du Proche-Orient. La galerie polad-hardouin a présenté une exposition rétrospective à l’occasion de la sortie de sa nouvelle monographie (215 pages, 130 illustrations couleurs), du 24 janvier au 8 mars 2008.

A 36 ans, Sabhan Adam a accompli un chemin considérable, sans rien perdre de sa férocité. Il se révèle un grand explorateur de l’âme humaine.
Sabhan Adam vit en Syrie. Il est exposé dans tout le Proche-Orient, en Europe, aux Etats-Unis.

CRITIQUE

Sabhan Adam ou les grincements de la nuit
Par Christian Noorbergen

Les créatures de Sabhan Adam grincent des dents, du cou, et de l’âme. On leur a scié les nerfs. Irrécupérables, elles sont, car elles surgissent des trous opaques de la culture. Arrachées au néant, elles se moqueront du beau jusqu’à la fin des temps, et les taches aveugles du mental profond, secrètes et niées, ont pris corps. Des traces d’humanité naissent d’une masse inouïe engluée d’un noir d’abîme et de souillure, et ces traces ont bien du mal à exister, et font bien du mal à l’existence. Elles se dilatent et se diluent, ne se plaignent pas, et cela donne des excroissances vitales, des semblances d’être à la terrifiante et implacable présence. Démonstrations métamorphiques d’une altérité cruelle et grimaçante. Proximité fascinante de l’horreur, à portée de regard, et de ses infinies douceurs.
Le dedans du corps est noir. L’œil est noir. Et même l’horizon… Hors du noir, Narcisse n’a plus rien à voir, Adam lui a tordu la peau, et fracassé tous les miroirs. On ne voit plus que nos frères cachés de l’en deçà. Obscurs sous-êtres narquois et durs, aux aguets. On les dirait nés du cocon massif d’un monstre femelle accouchant à côté de la vie, quand l’animalité enfin libérée féconde l’humanité, et ils ruinent les dessous de nos bienséances, et saccagent à cru nos apparences. 
Il y vient fort et vite, Sabhan Adam, des grottes sombres du chaos d’origine, avant que les faibles clartés du jour ne fabriquent trop vite un humain mal fait comme il faut, poli, policé, et trop bien ordonné. Adam ne cesse de remettre du désordre là où il faut, c’est-à-dire partout où il y a des faux-semblants. 
Ses matériaux sont rudes comme le vent du désert. Ses couleurs rares parlent le langage nu de la terre. Son dessin est comme un frisson brutal, un parcours à vif, convulsif, et labyrinthique.
Il est absolument seul, mais il crée cependant des visages qui regardent avec obstination le faciès étrange du spectateur. Si son art est poignant et prenant, s’il nous saisit à la gorge, s’il ignore les faiblesses et les fatigues du jour, c’est qu’Adam, sans paix et sans fin, naît de la nuit.

Critique parue dans le magazine Artension no 23, mai-juin 2005 Voir document pdf – diffusé sur gmlb.fr

CRITIQUES

Consultez l’article écrit sur: www.krinein.com

Et sur arts.fluctuat.net

SUR INTERNET

Email de l’artiste: sabhanadam@gmail.com
Site de l’artiste:
www.sabhanadam.com

Art Paris

ArtParis
10ème foire d’art moderne et contemporain
au Grand Palais

Pour ses dix ans, la foire proposait au Grand Palais un choix contemporain des plus abordables. Art Paris semblait répondre à cette ambition au coeur de l’actualité avec le plan de relance du marché de l’art annoncé tout récemment par la ministre de la Culture, Christine Albanel. La manifestation qui présentait 115 exposants dont 40 % de marchands étrangers s’est imposée au fil du temps entre l’Armory show à New York et ArtBrussels. Cette foire, qui n’a nulle intention de rivaliser avec la FIAC, installée aussi sous la verrière du Grand Palais, emporte toujours la sympathie des visiteurs.

Ils étaient 15 000, contre 12 000 l’an dernier, à attendre que les portes s’ouvrent, le mercredi 2 avril, pour le vernissage. Certains ont attendus sagement devant la grande tortue en or, Searching for Utopia de l’Anversois Jan Fabre, célébré dans quelques jours au Louvre. Elle a été vendue 800 000 euros à une fondation en Corée. D’autres sont repartis découragés par cette entrée au compte-gouttes imposée par la sécurité du Grand Palais. Dans les allées bondées, vers 20 heures, déambulait un public, certes très parisien mais plutôt jeune, avec un budget plus modeste qu’à la FIAC (souvent moins de 10 000 euros) et une grande envie d’acheter du contemporain.

Cette volonté d’offrir une foire plus jeune, plus fraîche et plus contemporaine a totalement éclipsé les grands marchands de l’art moderne (à l’exception de 1900-2000), qui apportaient à l’origine un label de sérieux, de qualité et de compétitive. Et dans leur sillage nombre de galeries reconnues du XXe qui préfèrent désormais se concentrer sur la FIAC, ART BASEL, ART MIAMI, etc. offrant une ouverture sur les pays émergents comme l’Arabie saoudite, l’Asie ou la Russie.

Beaucoup de grands noms ont disparu. Mais quelques piliers résistent depuis le retour d’ART PARIS au Grand Palais, car ils aiment cette foire où ils « font des affaires » et « où le public se sent en proximité des artistes ». Le Parisien Daniel Templon a vendu neuf pièces de ses artistes fétiches – Jim Dine, Philippe Cognée, Jonathan Meese ou Garouste – à moins de 85 000 euros mais pas encore les plus chers – Buren (180 000 euros) ou Arman avec son accumulation de clefs à molettes (140 000 euros). Le Belge Guy Pieters a eu un succès fou avec Jan Fabre (4 sculptures d’hommes vendues entre 225 000 et 300 000 euros et les peaux de cochons tatouées de Wim Delvoy à 100 000 euros).

Le spécialiste de la sculpture XXe, Jean-Gabriel Mitterand a vendu, mercredi, à 13 heures lors du vernissage VIP, La Danse en hommage à Matisse, monumentale sculpture en mosaïque de Niki de Saint-Phalle, à un musée suisse. Et le président du comité des galeries d’art, Patrick Bongers, cartonne avec son one-man-show Erró à petit prix : 40 petits formats à 7 000 euros vendus sur 65, en deux jours (avec un parapluie en prime) de la série Play Bac (2006). En prévision de l’exposition sur la figuration narrative au Grand Palais, mouvement phare de l’art et pourtant tardivement coté sur le marché, bon nombre de galeristes ont joué la carte « commerciale » des artistes de ce mouvement : Monory chez Sonia Zanetacci ou Bernard Rancillac, chez Lélia Mordoch.

« Le désir d’acquisition est aussi grand, mais le délai de réflexion est aujourd’hui plus lent », souligne Daniel Templon. Les petits prix, en dessous de 15 000 euros , se sont envolés assez vite : une photo de Jiagang Chen, l’un des nombreux Chinois de cette foire (7 000 euros chez ParisBeijing Photo Gallery) ou un dessin de Rina Banerjee, l’indienne prometteuse (15 000 euros chez Nathalie Obadia). Signe de l’annonce de temps plus dur pour le marché ?

L’événement se tenait du 3 au 7 avril – la prochaine édition se tiendra quant à elle du 17 au 21 novembre 2008 (Art Paris Abu Dhabi)

Christine Sefolosha

Une mise en regard avec quelques pièces d’art primitif

Née en 1955 à Montreux (Suisse), Christine Sefolosha est issue d’une grande famille d’origine allemande à la grand-mère fantasque et romanesque. Enfant, sujette aux insomnies, elle trouve refuge dans le dessin. À l’âge de vingt ans, elle épouse un Sud-Africain et part habiter le « felt » de Johannesburg. Travaillant régulièrement le dessin et la peinture, elle décide de rompre avec cette vie aisée et hypocrite, et va habiter (en 1982) dans le quartier de Kensington (quartier pauvre de Johannesburg) avec un musicien noir. Du fait des lois de l’apartheid, elle rentre en Suisse en 1983 où elle s’installe définitivement. En 1986, elle suit, durant quelques mois, des cours académiques à l’Art Center College de la Tour de Peilz, mais c’est le chemin parcouru pendant ces huit années (1975-1983) en Afrique qui aura fortement marqué son écriture. Christine Sefolosha expose depuis 1988 régulièrement en Suisse. Ses œuvres ont été montrées en Europe et aux Etats-Unis. À Paris, La Halle Saint-Pierre vient de lui consacrer une grande exposition.

Aquarelles sur papier pelure, encres sur papier Japon, terres collées sur toile, huiles et goudron sur papier kraft et peintures sur bois : telles sont les techniques pratiquées par Christine Sefolosha. Son long séjour en Afrique l’a profondément marquée. Ses thèmes évoquent la musique, les gestes de fête, la danse et la dramaturgie propres aux populations africaines.

(…) Si la peinture de Christine Sefolosha peut être rattachée à l’art des temps immémoriaux, elle n’en est pas moins une œuvre éminemment contemporaine, qui brouille les repères  temporels au point que la frontière entre passé, présent et futur tend à s’effacer. Son affinité pour la perception archaïque du monde trouve son point d’ancrage dans la peinture pariétale de l’ère paléolithique. Moment de la naissance de l’art, moment de la naissance de l’homme qu’elle exalte en développant un bestiaire fantastique aux accents d’inquiétante étrangeté : tout un monde de créatures hybrides, de spectres, d’animaux solitaires ou regroupés dans la toile d’un clair-obscur vaporeux. On y décèle l’opération magique entre la représentation de l’animal et le pouvoir chamanique, la séparation accomplie entre l’homme et la nature, la culture et l’instinct, la raison et l’inconscient. (…)

       
Martine Lusardy  « Le Partage de midi ». Ed. Fragments

CRITIQUES

Le bestiaire fabuleux de Christine Sefolosha 

Il était une fois sur les bords du lac Leman une magicienne qui parlait aux animaux surgis de ses songes. Sa peinture étrange, insolite rappelle celle qui orne les grottes de Lascaux et d’Altamira.

Il est rare aujourd’hui d’être confronté à une œuvre qui à ce point surprend, fascine. Christine Sefolosha est une artiste singulière, qui ne se rattache à aucune école, aucun style, chez qui l’on ne peut déceler aucun emprunt, mais dont pourtant la peinture nous parle directement, sans doute parce qu’elle touche à nos origines.

Une peintre autodidacte qui joue avec maestria du médium et du support, au trait virtuose, qui s’exprime avec une subtilité et une délicatesse oubliées depuis longtemps par les artistes sorties des académies qui s’éreintent à fabriquer un art primitif qui sonne faux. Une Suissesse qui dans son atelier de Vevey s’inspire des réminiscences de la faune sauvage africaine, transfigurée par ses rêves, pour peindre un bestiaire fabuleux. « J’ai vécu en Afrique, il y a là-bas un lien naturel avec les animaux. J’ai une affinité avec eux. Je me sens bien en leur compagnie. Ils sont de grands consolateurs de chagrins d’enfant. Ils nous ramènent à l’innocence, à l’état naturel à l’état sauvage et à l’instinct aussi. »

Les animaux de Christine Sefolosha sont oniriques, fantastiques, pourtant par leur forme, leur expression, leur présence, ils paraissent animés. Ils ne sont pas stylisés, ils sont doués d’une vitalité, d’une sauvagerie qui parfois même effraye. Ses singes araignées, ses lémures, ses oiseaux de proie semblent appartenir à l’arborescence du vivant. Ses chimères, on a l’impression de les avoir déjà côtoyées.

L’enchevêtrement des formes, l’adhérence du motif au fond, contribuent à ce passage imperceptible du naturel au fantastique. De l’animal (bouquetin, cerf, vautour), représenté de profil ou de trois quart, on voit la silhouette, l’ombre, le squelette, parfois le spectre, mais pas l’animal lui-même. Monde hanté, de l’empreinte, de l’impression, voire de la surimpression, auquel l’œil et l’esprit doivent s’accoutumer pour y distinguer le motif.

L’artiste utilise un support original, le papier pelure, si fragile, si délicat, dont elle joue de la transparence et de la trame pour obtenir des effets irisés et des superpositions, comme elle joue du contraste entre la fluidité du fond et l’opacité, la matité des formes en surface qui s’en dégagent. Elle joue de la coulure, de l’accident, qui ici sécrète une forme, là en dissipe une autre. 
Technique mixte, nous dit-on, où l’aquarelle est mélangée à la gomme arabique qui permet d’obtenir cet effet pariétal où le pigment semble adhérer à la roche alors qu’il est posé sur un support friable, translucide, ténu. Si la peinture de Christine Sefolosha fait irrésistiblement penser à celle des grottes préhistoriques c’est moins à cause d’une parenté formelle, qu’ontologique. On y retrouve cette source d’inspiration chamanique où l’animal est l’intercesseur entre l’homme et le nature, entre culture et instincts, raison et inconscient.
Les oiseaux, partout nichés dans ses peintures, symbolisent cette tension entre deux pulsions contraires. « Il y a beaucoup d’oiseaux dans mon travail. Ils m’attirent plus particulièrement parce qu’ils parlent de l’ailleurs, de départ, de libération. Souvent ils ont deux têtes, animaux ambivalents et contradictoires, ils symbolisent ce vers quoi l’on tend et ce qui nous retient. » 
En représentant des animaux Christine Sefolosha nous parle de l’espèce humaine, des forces souterraines, archaïques qui habitent l’homme et agissent, souvent à son insu. Toute peinture authentique possède ce pouvoir d’évocation qui transcende le motif et la manière et, finalement, laisse le commentateur muet.

Yves Kobry Décembre 2004

Le Partage de midi

Alors que « face à un réel incertain, la figure de l’homme se fait plus confuse » (Georges Balandier),  les forces vives d’un possible réenchantement sont toujours là. Les artistes se trouvent en première ligne pour nous livrer,  par leurs créations, de nouvelles utopies ou réactiver le champ d’une mémoire immémoriale. L’exploration du passé, parce qu’elle a à voir avec la mort, la perte et l’oubli, mais aussi parce qu’elle les dépasse, avec l’espoir de résoudre le mystère de la vie et redonner corps au passé, fonctionne comme un réservoir d’imaginaire. 

Si la peinture de Christine Sefolosha peut-être rattachée à l’art des temps immémoriaux, elle n’en est pas moins une œuvre éminemment contemporaine, qui brouille les repères temporels au point que la frontière entre passé, présent et futur tend à s’effacer. Son affinité pour la perception archaïque du monde trouve son point d’ancrage dans la peinture pariétale de l’ère paléolithique. Moment de la naissance de l’art, moment de la naissance de l’homme qu’elle exalte en développant un bestiaire fantastique aux accents d’inquiétante étrangeté : tout un monde de créatures hybrides, de spectres, d’animaux solitaires ou regroupés dans la toile d’un clair obscur vaporeux. On y décèle l’opération magique entre la représentation de l’animal et le pouvoir chamanique, la séparation accomplie entre l’homme et la nature, la culture et l’instinct, la raison et l’inconscient.

L’artiste pénètre l’ambivalence du monde animal : «  Je me sens bien en leur compagnie. Ils sont de grands consolateurs de chagrins d’enfant. Ils nous ramènent à l’innocence, à l’état naturel, à l’état sauvage et à l’instinct aussi. » …« ce sont des symboles de mes visions intérieures, de mes états de conscience ». Aveu qui fait écho à Maurice Blanchot : « L’animal ouvre devant moi une profondeur qui m’attire et qui m’est familière. Cette profondeur, en un sens, je la connais : c’est la mienne. Elle est aussi ce qui m’est le plus lointainement dérobé, ce qui mérite ce nom de profondeur qui veut dire avec précision ce qui m’échappe. […] Je ne sais quoi de doux, de secret et de douloureux prolonge dans ces ténèbres animales l’intimité de la lueur qui veille en nous».

Cette conscience douloureuse atemporelle s’exprime dans les dessins de  Christine Sefolosha avec violence – animaux pétrifiés, visages humains sans traits, métamorphoses monstrueuses. Elle signifie la détresse et l’horreur du moment où l’homme se rend compte de la part animale qu’il détient et, d’une certaine façon, de l’état paradisiaque qu’il quitte pour un monde création technique sans retour où sa condition humaine et sa destinée personnelle ne peuvent être pensées qu’en terme de finitude.  La genèse d’une œuvre d’art, qui réactualise ce moment,  relève de ce mystère. Le sens ultime et troublant que l’on peut attribuer à l’oeuvre de Christine Sefolosha est l’expression de l’émotion d’un être en métamorphose qui mesure tout ce qu’il perd à devenir humain.

Martine Lusardy, Directrice de la Halle Saint Pierre
commissaire de l’exposition et auteur avec Annie Carlano du catalogue paru aux eds Fragments international

Autoportait à l’oiseau rouge, 2007
pigments, encre, huile sur papier Zerkall fauve, 70 cm x 52 cm

Guy Oberson

PORTRAIT (Christian), pierre noire 140 cm x120 cm 2006

CRITIQUES

L’accueil est sympathique, les manières de l’homme sont d’une grande douceur.

Mais les modèles qui ont eu l’imprudence de s’asseoir dans son atelier sont tous portés disparus. Vous ne reconnaîtrez pas les corps. C’est pour ça qu’il préfère peindre d’après photos. Petite précaution d’assassin.

Je sais comment sa main tient la craie. Quand dans le secret de l’atelier il lacère, déchire, suit le sillon d’une ride, cette esquisse qui indique la voie au scalpel, couper ici, creuser, creuser jusqu’à toucher l’os, et gratter encore, sortir la matière, accumuler les couches… Sombre miracle des traits qui se superposent en orifices, en percées, quand l’artiste pèse contre le corps, contre la chair qu’il fouille. Son couteau de nuit taille en éclairs.

Ouvrir la peau – mais coudre la bouche, attentivement coudre la bouche, la sceller en points serrés, et crever les yeux, bien sûr. Saisir l’essentiel, la voix sans les mots, saisir le tremblement étouffé des cordes vocales, et dévoiler le regard qui brûle loin derrière l’iris, derrière la pupille. Arracher le reste, arracher l’inutile et puis laver, laver encore, délaver jusqu’à dissoudre. Craie noire, chaux vive.

Lui y laisse des ongles, brûlés par le papier, et beaucoup de soi. Il se recule souvent, pour échapper à l’œuvre en fusion, mais en vain : les portraits qu’il trace sont toujours un peu ceux de son propre visage. L’autre y perd son être.

Reste un goût de fer, peut-être, dans la bouche du peintre. Rien de volontaire ou de recherché, juste une conséquence. Et reste la trace, sa main. Dans l’épaisseur du papier, elle a creusé des profondeurs de tombeau – mais la trame du suaire palpite, habitée, la trame vibre. Car ce n’est pas une empreinte qui s’est posée là. C’est le frémissement d’un corps. La beauté, la douleur, la fureur, l’étonnante douceur, parfois, d’une présence. Il faut que le démiurge soit meurtrier, pour nous livrer ainsi l’électricité de la vie.

Pascal Janovjak

Pascal Janovjak, écrivain et critique, réside et travaille actuellement à Ramallah, où il se consacre à l’écriture d’un roman. Il a publié aux Editions Samizdat un premier recueil de poèmes en prose intitulé « Coléoptères »

LUCIAN FREUD 2, pierre noire 110 cm x 100 cm 2005, (Collection privée)

De vertiges intimes en douceurs sans pudeur
De traits arrachés en noirs écartelés
De la fascination à l’obsession
Sentir l’ombre de la déchirure, de la sanguine à la pierre
Transpirer la vie, introspecter nos conditions humaines
Dans un tourbillon d’âme et de force.

Portrait ou végétal, c’est fulgurant, arraché, crié, caressé
La douleur empoignant la douceur
Sobre silencieuse immobile.
Guy Oberson s’acharne, appuie, éclaire à l’ombre de ses doutes
Transcende, immatérialise, pénètre
C’est intime, c’est intense comme une danse

Les corps frémissent, se cachent leur visage

Saisir l’inarrachable, dissoudre l’inutile
Les ongles brûlent sur le papier, la craie tisse la trame du suaire
Il reste ce goût de fer et de défaire
Etouffant convergeant évident.

Où sommes-nous dans cette puissance si terrestre
Dans ce trait libre, figé dans son mouvement ?

Corps à corps intime et étranger

Ingurgité, recraché
Suggéré, inspiré, projeté, échoué
Les oeuvres d’Oberson
repoussent le réel jusqu’à l’identité.


Claire Raffenne, Historienne de l’art
Genève, juillet 2007

BORD DE NUIT II, pierre noire 140 cm x 120 cm, 2006, (collection privée)

Au premier regard sur ces portraits, il se peut fort bien que vous deviez baisser un instant les yeux pour reprendre votre souffle. Il y a dans les œuvres de Guy Oberson une puissance qui demande au moins une respiration pour être assimilée.

Les yeux des portraits, au contraire, même s’ils semblent parfois crevés de tous ces traits tracés à la pierre noire, ces regards entrent en vous sans pudeur ; ils vous pénètrent, vous prennent au piège, vous immobilisent.

Ce n’est qu’après ce souffle au cœur, quand la raison qui vous a brièvement quittée vous revient et que vous êtes en mesure de comprendre le vertige qui vous a saisi que les mots se pressent à nouveau dans votre tête. Mais les mots n’expliqueront rien ; ils ne feront que vous confronter à une liste d’affirmations qui se contredisent elles-mêmes : Ces yeux martyrisés qui ne vous fixent même pas, vous les sentez pourtant encore vous brûler à l’intérieur. Ces visages dessinés et redessinés à grands traits jusqu’à l’obsession, griffés par les doigts du peintre, ces portraits dont les traits s’effondrent sur eux-mêmes pour converger, à l’endroit où devrait se trouver la bouche, vers un noir profond, ces figures effondrées vous donnent pourtant un sentiment de vitalité cannibale. Même si la lumière provient de l’arrière-fond, éclaire les modèles à contre-jour, toute la luminosité des œuvres vient cependant de leur centre, là ou le trait à la pierre noire est le plus lourd, le plus épais, le plus appuyé, là où brillent un regard jubilatoire et des dents carnassières.

Alors, vous hésitez à comprendre : ces portraits sont-ils le reflet d’une souffrance ou d’une jubilation intense ? Représentent-ils réellement des personnes, ou voyez-vous plutôt, dans ces clairs-obscurs rayés et griffés de longs traits verticaux, quelque chose comme l’univers de leur créateur ?

Ce doit être cela : en effet, ni dans ses portraits en contours, ni dans ceux en volume, Guy Oberson ne cherche réellement à retranscrire la réalité : les portraits en contours (série des petits formats 40×50 cm) sont des prises de notes émotionnelles qui traduisent de façon directe et nerveuse une observation brève . S’il y a traduction, il y a interprétation de la réalité, et donc vous contemplez un dessin qui ne montre pas la réalité mais le reflet intérieur de celle-ci.

Quant aux grands portraits en volume, ces portraits qui, bien que solidement cloués contre le mur, semblent vous épingler, vous, lorsque vous les regardez, ces visages dessinés en volumes, en creux, en ombres, en traits cicatriciels, en marque de griffes et d’ongles, ils échappent eux aussi à la matérialité des modèles ; ils les transcendent, se révoltent et se cabrent jusqu’à ne plus montrer que la réalité de l’artiste, à travers des traits jaillis tout droit de son univers intime et intense, alors même qu’une personne réelle leur a servi de squelette plutôt que de modèle.

Regardez le visage d’un inconnu dans la rue : vous lui reconnaîtrez une réalité parce que ce visage est mobile, nerveux, vivace. Les visages immobiles et inexpressifs disparaissent de votre souvenir à peine rencontré. Les portraits de Guy Oberson, même s’ils ne traduisent pas la réalité des traits de leurs modèles, puisque l’artiste cherche justement à éviter le piège de cette réalité, ces portraits sont plus profondément réels que s’ils cherchaient simplement à retranscrire l’extérieur. Peut-être parce qu’ils sont mobiles et vivaces ; sûrement parce que ce qu’ils montrent, c’est l’âme de leur créateur, et la vôtre.

Nicolas Couchepin

Nicolas Couchepin, écrivain, auteur de trois romans (éd. Zoé), d’un essai sur l’adolescence difficile (éd. De l’Hèbe) et de plusieurs pièces de Théatre (éd. Bernard Campiche, cahiers de la SSA)

BORD DE NUIT I, pierre noire 140 cm x 120 cm 2006, (galerie Idées d’artistes, Paris)

Représenter le corps, et notamment le peindre, a été et reste l’une des activités principales voire obsessionnelles des artistes. Je crois qu’il s’agit avant tout d’un effet de miroir. C’est à dire, de la part du peintre, de dire quelque chose de lui-même à travers le portrait de corps plus ou moins anonymes.

Guy Oberson mène une quête. Il nous adresse depuis longtemps des signes.

D’abord ce furent des feuilles, des tiges, de la rouille, de la pierre, ces choses et ces matières et ces couleurs qu’il observait. Avec lesquelles il cherchait avidement à se détacher, c’est à dire à se placer ailleurs. C’est le propre de tout individu conscient de l’être que de vouloir ce détachement. Mais en le signalant à partir de signes reconnaissables, identifiables. Pour dire: voilà d’où je viens, et comment je vais.

Maintenant, Guy Oberson poursuit sa quête, via le geste abstrait, au travers des corps. Ou peut-être du corps. Parce que lorsque l’on traite du corps en peinture, l’on n’est jamais vraiment certain de la part intime du peintre et de celle, cérébrale, du corps de l’autre, des autres.

La peinture a cette terrible puissance de fascination, de focalisation.

Léonard de Vinci l’avait compris, lui qui écrivait ceci: “Inscris quelque part le nom de Dieu et mets en regard son image, tu verras ce qui sera l’objet d’une plus grande révérence.

Alors que la peinture embrasse toutes les formes de la nature, vous n’avez que des mots, point universels comme les formes. Vous avez les effets des manifestations, nous avons les manifestations des effets.

C’est dire si peindre est faire une expérience. Celle de la com-préhension du corps pour en extraire, en abstraire quelque chose. On sait très bien, et après tout il n’y a qu’à regarder pour le voir, que l’image, le pictural, relèvent du spectral. Ni la vie tout à fait, ni la mort tout à fait. Une survivance. Et de ces cendres renaît quelque chose.

Sans doute une énergie

Sans doute un effort pour capter dans la cendre un peu de feu, une braise, bref quelque chose qui permette, avec Nietzsche, d’affirmer que la mort n’est pas opposée à la vie, que rien n’est aussi duel, simple, schématique.

Cette “soudure incertaine”, pour citer Claudel, Guy Oberson la malaxe, la taille, l’expérimente, la trace, la renouvelle de plus en plus près. Il faut, pour un peintre, aller de plus en plus “au charbon” du corps,, du geste, de la matière, de l’espace et des cendres, pour capter ce qui fait, finalement, que le corps, notre corps, a bel et bien une présence.

Non pas une image, mais une présence, une énergie. Ce qui continue à le rendre énigmatique, incertain, spectral. L’artiste est un inventeur de lieux. C’est à dire qu’il façonne et donne chair à des espaces improbables, à quelque chose d’impensable.

Le corps par Guy Oberson est un corps agité, énergétique et pourtant bizarrement figé, comme sous la cendre, sorti du feu.

Le corps ici est un faisceau d’énergies, parfois fragments, silhouettes, mais de plus en plus – parce que la quête de l’artiste continue – un réseau de scarifications, de blessures peut-être, d’énergies donc de désirs sûrement. Une agtitation qui prend de la chaleur, dans le jaune, et qui pourtant avoue toujours sortir de la cendre encore chaude des gris que l’artiste utilise.

C’est donc l’histoire du corps en peinture qui continue, ici, sous nos yeux.

C’est sans doute l’histoire du corps du peintre qui s’inscrit peu à peu.

C’est assurément une peinture en processus, en mouvement.

Je dirai pour conclure que la manière qu’a Guy Oberson de peindre maîtrise bien la dualité de tout art. A savoir le temps qui passe et l’événement nécessaire, c’est à dire la production d’un objet.

Cette phrase du critique d’art Georges Didi-Hubermann pourrait résumer la plénitude que commence véritablement à atteindre sa démarche picturale:

“Le pouvoir de l’air (son coloris, sa poussière, sa diaphanéité) ne va jamais sans l’événement (rai, tache, blessure) qui le déchire. Le pouvoir du temps (sa patience, son attente, son désir) ne va jamais sans l’événement (scansion, coup, chute) qui le déchire”

Je crois que la déchirure est au centre du travail de Guy Oberson, à la recherche magnifiquement incarnée dans la couleur et la matière, la recherche du temps et de l’espace à travers le corps.

Jacques Sterchi

Jacques Sterchi est écrivain et journaliste, il est responsable du magazine culturel du journal “La Liberté”

HOMME COUCHE, pierre noire, 65 cm x 50 cm 2007

Il faut saluer Dominique Polad pour le courage qu’elle a de présenter deux jeunes artistes inconnus aussi éloignés de la « norme contemporaine ». Dans sa galerie paradoxalement intitulée « Idées d’artistes », on a vu déjà Stani Nitkowski, Shaban Adam, Lydie Aricks et bien d’autres qui sont à l’opposé d’un art de l’idée et du concept, mais pratiquent plutôt l’arraché à vif, la fulgurance spontanée… Mais c’est peut-être là l’idée, le concept ou plus exactement le credo : croire en effet que l’idée n’est rien si elle n’est pas produite du sensible.

Voici donc deux jeunes artistes qui osent le « régressif » à une époque où, en effet, le retour au permanent et à l’essentiel apparaît comme tel. Ils osent la sobriété des moyens ; la subtilité ; le travail discret, isolé, strictement personnel; la lutte silencieuse, immobile, mais acharnée, avec soi, avec le papier, le crayon, le geste ; la douceur et la violence conjuguées… Car ils savent que sont ici la force et la probité de l’art.

Les procédés sont minimum, certes, mais l’intensité est maximum : comme s’il s’avérait plus que jamais pour aller plus loin ou profond, il ne fallait pas surcharger la monture ou s’harnacher d’appareillages inutiles et encombrants. Et c’est bien pour cela, en ces temps d’ultra sophistication des moyens au dépens des fins, que leur travail est exemplaire. « Arracher la figure au figuratif » (Deleuze), extraire ainsi la présence, le mystère, l’évidence… Voilà qui reste absolument moderne… en allant bien au-delà.

Pierre Souchaud
ARTENSION, revue no 31 septembre-octobre 2006

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